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    散入歷史煙塵里的莆仙戲

      □方曉

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      1962年莆仙戲《目連救母·勸姊開葷》劇照

      后站立者為葷、素二神

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      50年代《千里送》劇照

      蕭開基飾演趙匡胤  車盛春飾演趙京娘

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      黃文狄教學傳承莆仙戲表演科介

      一個社會,建構的基礎是文化與信仰,而文化與信仰的養成,乃由各世代積淀而來,有大文化環境的影響,也有地方風土的滋潤。

      莆田地域狹小,原在海中,晉唐士民南遷,由滄海桑田的演變發端,歷六七百年發展才逐步實現莆田漢儒文明的興盛和宗教文化的繁榮,光著千秋、成就斐然。后又歷經蒙元屠城、倭寇禍亂、滿清截界等浩劫而走向衰落,但不管是起還是落,莆仙人始終不愿抹去傳統儒釋道的千年底色,克勤克儉,奮勵困境突圍。

      莆仙戲是中原文化南遷的產物,從成形到成熟,由興盛至衰落,世代歷史烙印層層疊疊地遺存其中,并通過深刻的影響傳播,最終映現在莆仙的人文性格之上。

      榮光屬于曾經。任何一種曾經在歷史上閃光的文化,一定都是生動、有趣、充滿想象的。當我們看不到具象,又失去想象之后,該文化就變為一種虛無的概念,冰冷而陌生!莆仙戲正逐漸讓人感到陌生。而我們的未來或需要從曾經的榮光中尋找有溫度的星火。

      今天的我們很難具體獲知,宋代木偶藝術曾經達到怎樣的高峰?今天的我們更難理解,早期南戲緣何以木偶作為表演參照,并衍生許多動作?但根據現存有限的資料,我們還是可以管窺到延續七八百年表演科范的雪泥鴻爪,而莆仙戲表演藝術,正是可與此歷史相連接的“活化石”。

      莆仙戲表演藝術脫胎于木偶藝術,其可貴之處在于,“含蓄克制”的偶性表演卻生動體現著“中正平和”的人性品格。

      就已知整理的莆仙戲表演科介,幾乎都與木偶表演有著密切的關聯。蹀步號稱莆仙戲“百步之首”,要求大腿夾緊,腰力定緊,后跟不動,前趾分別翹行,步幅細而上身穩,以成就“行不動裙”的儀范。

      據孫楷第先生《傀儡戲考原》論述:“其足翹起或放下,若系于線之一張一馳”,而且他認為,步法為一切表演之基礎,步法亂則一身動作皆非。這與莆仙戲視步法為表演之根,科介練習以步法為先,原理如出一轍。

      “碾步”是莆仙戲表演彎頭轉角時的重要暗門訣竅,前趾翹起,以后腳跟挪轉方向,無論角色往哪個角度轉彎朝向,都可以通過“全碾”或“半碾”的方式進行,并且最后都能歸復雙足整齊并攏狀。

      “碾步”技巧的作用是為了不露聲色、優雅從容轉身,保持“行不動裙”的狀態。清代咸豐、同治年間,有昆劇名旦葛子香,演《長生殿》之楊貴妃,“裙上褶紋不亂,裙上鈴無聲。”此等技藝審美,與莆仙戲正旦表演要求也是一致的。

      莆仙戲表演之可愛與優雅多體現于肩部,傀儡表演特征也主要表現于肩部,其細膩與輕柔之美韻味悠長。腳儀、手式、頭勢、目神這些主要表演要件都離不開肩部的配合,組合一起才是“科介”,因此肩部的表演是最生動也最具特點的。但肩部表演又是最難拿捏的,頭與肩反方向運動,幅度勁頭若不恰當便會顯得生硬可笑,所以肩部表演的要領全在細微處,甚至介在似是而非間為最佳。

      肩部表演不是簡單的前后左右擺動,而要呈現出細微的圓弧轉動,因此“行肩周圓”就是密鑰。莆仙戲表演一個重要特色是“身未動而肩先動”,甚至許多動作是以肩來推行的。

      如莆仙戲特有的“原地圓場”——“棚仔”表演,肩部先轉圓,而后退半步(消腳)再以肩推繞圓前行,這活脫是木偶舞臺調度的再現,可是要轉出美,除了“行肩周圓”外,更要控制身體幅度,追求穩定進而體現優美。

      經典劇目《狀元與乞丐》末場的追趕場面,“胡氏”、“丁花實”、“柳氏”、“李仲書”、“李翠云”分別以不同行當應功奔跑追逐,程式表現力之豐富,肩部表演之細膩,觸人心弦,我每回看,都有要流淚的沖動,因為這些表演就是莆仙戲所獨有的“符號標志”。

      劇種性呼吁提倡已經有年了,但真正的研究與實踐者寥寥,所以終究只浮于概念,脫離細節實際。莆仙戲音樂是曲牌聯綴體,很多人羨慕昆劇曲牌的嚴謹規整,所以希望莆仙戲曲詞也能完全回歸“曲牌體”。然而,莆仙戲曲牌音樂的概念形態和昆曲有較大區別,其突出特點是“可變性”。

      如折子戲《百花亭》,主曲牌之一是【風入松】,但人物情境不同,【風入松】會不斷衍化變體。郡主閑散出場唱【犯風入松】,發現亭內有異則改唱【緊疊頭風入松】,花佑受命搜查則唱【重頭風入松】,揪出藏者,郡主憤怒則再唱【緊疊頭風入松】,江陸云冤訴則唱【銀燈頭風入松】,郡主痛斥巴弁又唱【緊疊頭風入松】。

      主曲牌雖然不斷重復,卻依情境情緒不同不斷變幻,這在莆仙戲傳統劇目中很常見,典型如《訪友》中應用五次【駐云飛】,但每次都有所區別。莆仙戲曲牌的變體并不是隨性的,而是根據古典戲曲音樂創作規律模式進行的,除了節奏寬緊變化外,主要還有“犯調”、“換頭”、“集曲”等音樂創作法。

      “變體”曲牌是出于人物情境需要,完全服務于戲,而非戲服務于曲。同時,莆仙戲音樂保持有套曲特點,曲牌應用需“歸派”關聯,按老藝人的說法“最忌諱‘以門安窗,以窗安門’的編曲法”,曲牌必須前后關聯銜接,不突兀不激變,按照古典音樂【散—慢—中—快—散】的基本情境規律進行漸變式發展,所以會呈現出既變化又統一的和諧音樂風格。

      莆仙戲音樂的“可變”與“漸變”特征是傳統戲曲自由與有限關系的生動展現,這在莆仙戲舞臺表現形式上同樣如是。目連戲之《咒誓開葷》,為表現目連母親劉四真在葷素抉擇上內心的劇烈掙扎,古人創造性地在劇中設置了“葷神”與“素神”,葷素不同觀眾可由二神面部化妝、服裝打扮、手持兵器等明顯差別中直接判斷出來。劇中通過二神打斗與輸贏來反映劉四真內心的變化,如此內心外化的意識想象發揮無疑是自由且純真的,也是今天利欲熏心的我們做不到的。

      傳統戲曲絕不滿足于“講故事”,人物刻畫與意境創造常常要重于故事內容。三國戲之《虎牢關》,雖然講的是“三英戰呂布”的情節,但戲的重心卻是濃墨重彩地描摹刻畫張飛的形象。

      大戰前夜,張飛異常興奮,夜不能寐,恨天不亮雞不鳴。于是,讓兵卒扛蛇矛、牽戰馬出來,他亮長矛、撫戰馬,與它們親昵談天,百般叮囑撫慰,激勵它們若取勝就掛起先鋒印,封它們“槍先鋒”、“馬先鋒”,此類風趣浪漫的刻畫使得暴躁粗魯的張飛形象更加地豐滿可愛起來,讓人印象深刻,忍俊不禁。

      同樣在目連戲中,有位窮生與目連故事關系并不大,古人卻著意在他身上花些筆墨。以三折彎“矮化”形式來表現窮書生的寒酸,他到傅相家乞討,進門討茶,益利奉茶,他迫不及待而飲,被燙得直燒心窩,后又連茶葉渣都一并吃下,在嘴里嚼了又嚼不舍唾掉,寒酸可笑形象呼之欲出。

      窮書生獲得銀兩與布匹的布施后,“三折彎”身段立馬改為直立,好像暴發戶一樣春風得意,并稱要將布匹做衣衫,要將銀兩買稻谷,并將糴谷封存起來,待漲價再賣,引得哄堂大笑。這不單體現這位窮士的勢利詭詐,同時也將社會上高抬糧價的不良商戶諷刺得體無完膚,辛辣程度一點也不亞于魯迅的筆鋒。

      世間終究苦人多,莆仙戲不僅反映現實,更超脫歷史。“社會人”的自由與和諧,不能只靠道德約束,也不能只等法律伸張,文化與信仰的核心是自覺、溫情。

      當我們今天苦尋發展之道,思考個人與社會、國家的關系時,總簡單地或縱或橫或先或后,以一元單向角度來考量問題。在安全感普遍匱乏的環境中,由上至下,全民都在“利用”,而忽略真正的社會人文構建,這也是各階層都處于焦慮與痛苦之中的原因之一。而傳統戲曲的高臺教化作用,正是過去社會構建的重要渠道。

      莆仙戲《蔣世隆》中,男女主角患難與共,情真意切,哪怕情欲表達也是真誠可人的,并無許多生硬的“威逼利誘”與“社會規則”的粗魯野蠻,“為了人情,盡了真情”的和諧令人感動。這是莆仙崇儒重教風土之下所撫育的獨特價值趨向。

      因此,這類主題精神在莆仙戲中并不是孤例。折子戲《大且喜》寫劉月娥辭窯,但表演核心并不在辭窯,而是通過對劉月娥人物風度的刻畫來體現生活況境的逆轉給人帶來的欣喜,最可貴“大且喜”的劉月娥沒有大喜過望、樂不可支,而是讓人感到一種愉悅的自信從容。

      今天,我們貌似處在一個個性風尚的時代,但整個社會文化的趨勢又是不斷同化的。盡管莆仙戲是座文化藝術寶庫,但我們卻無心堅守。“灶媽糯米心肝”這樣莆仙人曾經常用的俚諺,有上百條直接來源于莆仙戲,而如今只剩下冰冷的劇目與劇本,觀眾們已完全陌生了。

      《蔡伯喈》、《劉文龍》、《岸賈打》、《劉錫》、《蘇武》、《蘇秦》、《姜詩》、《孟宗》、《朱弁》、《商輅》、《陳三》…………

      數以百計具有個性與人文底蘊的優秀劇目走進了歷史,一去不再復返!我們丟失的并不是故事,而是豐富精彩的創造力與精神價值。若與這些歷史割裂開,未來我們的重建或許將更長久更艱困!

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